Возможность увидеть объем в пространстве, ощутить фактуру материала - все это испокон веков влекло живописцев к дерзаниям в области скульптуры. Если для скульптора – живопись – это, своего рода, способ по-новому взглянуть на возможности формы, через цветовое и линейное многообразие, то для живописца скульптура также является серьезным этапом для осмысления своих устоявшихся, сугубо станковых подходов, в ином - объемном измерении.

Нам, безусловно, известна универсальность творцов эпохи Возрождения: и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Дюрер оставили свои творения практически в каждом из видов искусств, включая поэзию.

К XVIII в., когда в европейском искусстве мастера-одиночки (к каким могут быть отнесены Ватто, Пиранези) - явление редкое, выходящее за устоявшуюся систему школ, придворных мастерских, в ситуации четкой профильности этих образовательных структур можно с трудом обнаружить поистине многоплановые личности творцов, пробовавшие себя в самых разных видах искусства. И только к XIX в., с приходом Романтизма, с его тягой к свободе и верой в сверх-значимость индивидуума, в творчестве отдельных мастеров можно было вновь заметить универсализм, творческие искания в разных сферах: Жерико создает пластические этюды лошадей и сцен из греческой мифологии, Домье делает серию скульптурных шаржей на политических и общественных деятелей своего времени.

В России также есть подобные гении-"вспышки", творческое наследие которых неисчерпаемо по количеству разработанных ими техник. Так, фактически первый в области создания «картин-обманок» Ф. Толстой, неутомимый в графических упражнениях на сюжеты из героического эпоса Гомера, сегодня нам известен более как автор рельефов-медальонов на тему Отечественной войны 1812 г. Их новаторская сущность для русского искусства оценивается искусствоведом А.В. Косаревой: "Толстой сумел в рельефе создать ощущение скульптурного пространства, развернуть действие во времени при сохранении цельности и завершенности пластического образа" (Косарева А. В. Русское медальерное искусство XIX века. 1973. Диссертация.) Уже в виде барельефов медальоны Толстого появятся на стенах Александровского зала Зимнего дворца в 1838-1839 годах".

Практикой более привычной скульптура стала для экспрессионистов и первых модернистов (Матисс, Пикассо). Хотя уже Э. Дега (работавший несколькими десятилетиями ранее) в свой поздний период творчества тоже увлекается восковой пластикой, моделируя свои излюбленные "балетные" мотивы - балерин в жизни за кулисами, их случайные жесты, позы. Такова "14-летняя танцовщица", сегодня украшающая залы импрессионистов в Музее д'Орсэ, выставленная в бронзовой отливке (произведенная в 1921 г., уже после смерти художника в 1917 г., а первоначально, в 1881 г. созданная в воске, материале, наиболее эффектно отражающем свет, она была выставлена в 1886 г. на первой «Выставке экспрессионистов», и вызвала неоднозначные эмоции. Фактически она, выставленная в реальной бязевой юбке с атласной лентой в косе, воплощала собой то, что сегодня называют гиперреализмом.

Для Н. Ге лепка из глины и воска стала творческим методом для реализации своих замыслов в живописи. Как вспоминает Т.Л. Сухотина-Толстая, Ге придавал скульптуре значение "живой формы". И такие его неожиданные для академической трактовки композиции, как "Что есть истина", "Голгофа", "Петр I допрашивает сына", возможно, и есть результат авторского метода работы, схожей с театральным художником-постановщиком. По воспоминаниям, художник, работая со своими своеобразными манекенами, все же предостерегал от детализации, которая могла бы привести эффект куклоподобности и в картине. В 1884 г. художник портретирует Л. Толстого за работой над своей статьей: "В чем есть вера?". Это не единственный живописный портрет Толстого в исполнении Ге. Художник станет яростным его последователем. С 1888 г. Ге работает над скульптурным бюстом писателя. Толстой в данном скульптурном образе схож с пророком, и этот портрет не менее известен, чем более экспрессивный по манере бюст работы Н. Трубецкого (1899).

В эстетике модерна, в характерных для него текучих формах, но не совсем типичных для творческого пути В. Серова, художником создается пленительно-грациозный живописный мотив похищения Европы (известный как картина, хранящаяся сегодня в Русском музее, «Похищение Европы», 1910). Он же приобретает объемное решение в фарфоровой статуэтке, созданной художником для Императорского Фарфорового завода в 1910 г.

Фарфоровая пластика, небольшие статуэтки в творчестве К. Сомова 1900-1920х гг. - это не только мотивы, сошедшие с его пасторально-ностальгических, кукольно-умилительных акварелей и живописных полотен. Статуэтки из фарфора в исполнении Сомова - это во многом и воплощение той эстетики, характерной для стиля художников объединения "Мира искусства", с ее страстью к маскарадам и томительной тоске по веку восемнадцатому.

Нередко профессиональные живописцы, прибегая к технике скульптуры, были движимы действительно жаждой совершенствования, потому как именно ощущение объема, пластики дают художнику возможность ощутить онтологическую полноту творческого процесса, рождающего все новые и новые формы, свидетельствующие о непостижимости мира.

Анастасия Безгубова (Шкляева)